Les films présentés, et surtout primés, à Cannes, font souvent d’emblée l’objet d’éloges dithyrambiques : on crée le buzz pour influencer la réception du film ; puis, une fois sortis en salles, une fois que tout le monde peut juger sur pièces, ils suscitent des critiques nettement plus mesurées. Anatomie d’une chute pourrait connaître la même gradation.

Question buzz, Justine Triet a fait fort, en raccrochant son film à une diatribe anti-gouvernementale, à propos de la réforme des retraites, et des menaces pesant sur « l’exception culturelle française » : les réactions ont été, comme on pouvait s’y attendre, pavloviennes, la droite dénigrant Triet, la gauche encensant, d’un seul mouvement, son courage politique et son talent. Mais son discours de remise de Palme d’or est-il crédible ? D’abord, il est curieux de voir mettre sur le même plan les subventions accordées aux cinéastes français, et la question vitale des retraites (« Cinéastes, prolétaires, même combat » ?). Puis, quand Ken Loach fait un discours social, celui-ci prolonge le sens du film récompensé ; ici, il n’y a aucun lien entre film et discours, mais au contraire antinomie : Anatomie est étranger à toute préoccupation sociale, il relève d’un psychologisme féministe bourgeois.
Oublions donc le discours et voyons le film. Plus que dans la presse classique, on peut trouver des réactions intéressantes sur Sens Critique : ainsi, pour 6nezfil, « l’ordonnancement des scènes et l’évolution dramatique sont très habiles mais est-ce que l’ensemble méritait une récompense suprême à Cannes ? » Greg Maison, lui, apporte une perspective originale sur le film en mettant en relief sa « monumentalité » : Triet aurait voulu faire de son 4e long métrage son « chef-d’œuvre », au sens artisanal (l’ouvrage permettant à un jeune artisan de déployer son savoir-faire et de se faire reconnaître comme maître). En effet, le budget dont elle disposait était conséquent : « Mais qu’en faire ? Pour faire, pour filmer quoi ? ».

Il faut bien reconnaître que les films de procès sont facilement ennuyeux : c’est du théâtre filmé, et ce ne sont pas les flash back et enregistrements audio ou vidéo présentés comme pièces à conviction qui vont renouveler le genre. Parlons plutôt du contenu : une femme accusée d’avoir assassiné son mari. On pouvait craindre le pire (après, notamment, la grâce accordée à Catherine Sauvage par Hollande), du genre : « sublime, forcément sublime ». Mais Triet évite la caricature, et mise sur l’ambiguïté : on peut jusqu’au bout opposer deux visions de la vérité : le mari est un raté au bout du rouleau, ou la femme est une manipulatrice et une arriviste – jusqu’à ce que l’enfant, aveugle comme la Justice, vienne trancher, par son dernier témoignage.

En fait, il n’est pas difficile de deviner quelle solution a la préférence de l’auteur, et ces demi-teintes ne font qu’affaiblir le film. Dans La Vérité, de Clouzot (1960), le manque de crédibilité de l’histoire (non, ce n’est pas le meilleur rôle de Brigitte Bardot) était compensé par les ruses et joutes oratoires des deux avocats (avec Charles Vanel en avocat de la défense) ; ici, les avocats sont plutôt ternes et ne rompent pas l’ennui de la procédure. Dans Volver (2006), Almodovar produisait un plaidoyer si virulent en faveur de l’« andricide » qu’il en devenait burlesque (ainsi, le meurtre du mari de Penelope Cruz était filmé comme un gag). Ici, on oppose les raisons de l’un et de l’autre, en particulier dans une scène de ménage fastidieuse, dont la seule originalité est que c’est le mari qui se plaint de consacrer trop de temps aux tâches domestiques. Dans Antichrist (2009), on assiste, comme ici, à la décomposition d’un couple après la mort, ou l’accident, d’un enfant ; mais les problèmes psychologiques sont un prétexte, pour Lars von Trier, pour récrire le mythe d’Œdipe et produire une œuvre épique : ainsi, dans les deux films, le décor du drame conjugal est le même, un chalet isolé ; mais chez le Danois, il devenait un lieu surnaturel, l’antre de la sorcière, tandis qu’ici, on nous parle de problèmes d’isolation et de financement.

Bref, tout cela corrobore la conclusion de Josué Morel dans Critikat : « le genre s’appuie sur une ambiguïté inhérente (l’ombre d’un doute) et une complexité à peu de frais, qui lui permet, sans se saisir de questions à bras-le-corps, de les approcher de biais ». On nous parle de vérité, de rapports entre réel et fiction (l’héroïne est écrivain), de sens de la vie, mais sans jamais rien approfondir, ni même susciter d’émotion : impossible de ressentir de l’empathie pour les personnages, car le mari n’apparaît à l’écran que pour tomber et mourir, et la femme (Sandra Hüller), avec son visage buté et son physique de walkyrie, n’incite pas à s’apitoyer sur elle. Ainsi donc, nous sommes invités à nous interroger, deux heures et demie durant, sur deux personnages qui ne nous font ni chaud ni froid, et dont les bisbilles nous indiffèrent.
Qu’en est-il donc de cette fenêtre sur le monde que tout film devrait nous offrir ?

Dans le contexte actuel, il est stupéfiant de voir ainsi primer un film de confinement, nous enfermant dans des histoires de couple, entre les murs d’un chalet ou d’un tribunal, à l’heure où nous devrions, et où artistes et intellectuels devraient nous aider à, reconsidérer notre situation de citoyens devenus cobayes et bâillonnés, et notre situation d’Européens dans un monde qui se lasse de notre égocentrisme et notre outrecuidance. Ce film qui ne présente ni sujet original, ni renouveau formel, ni questionnement sérieux, est-il l’anatomie du cinéma occidental à son déclin ?

Rosa LLORENS