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L’Ombre de Goya et la falsification de l’Histoire d’Espagne

Il y a bien des ombres dans L’Ombre de Goya, et d’abord son auteur : l’affiche du film met en valeur Jean-Claude Carrière, mais le générique indique comme réalisateur José Luis López Linares (auteur de divers documentaires). Cette ambiguïté répond à celle du sujet : le film est surtout un hommage à J.-C. Carrière, mort en janvier 2021, pendant le tournage du film, qui le présente, entre autres, comme un « philosophe » ! C’est donc un film hagiographique, et triplement, puis qu’il rend hommage à deux Aragonais, Goya et Buňuel, plus, sans doute, un Aragonais d’honneur, J.-C. Carrière, qui fait le lien entre eux.

Que peut-on attendre d’une hagiographie ? Peu de chose, et c’est bien le cas ici. Si Le Figaro le qualifie de « sublime », l’appréciation la plus pertinente nous vient d’AlloCiné : «  L’Ombre de Goya ne révolutionne pas le genre. Sa sortie en salles ne serait pas justifiée si les documentaires n’y drainaient désormais un public que les fictions peinent à séduire ». Critikat (sous la plume de Josué Morel et à propos d’un autre film) ajoute un commentaire judicieux : aujourd’hui, la critique « négative » (celle qui discute et problématise les films) a pratiquement disparu ; les « critiques » semblent s’être mis d’accord avec les distributeurs pour ne faire que des comptes rendus élogieux, surtout depuis l’après-Covid, où les spectateurs peinent à retrouver le chemin des salles.

C’est dans ce contexte que paraît L’Ombre de Goya. On n’y entend qu’une avalanche de lieux communs, proférés parfois d’un ton solennel, parfois intimiste. Carrière nous fait remarquer que, dans le portrait de la Duchesse d’Albe en blanc, le petit chien porte le même ruban rouge que sa maîtresse. Ou bien, la veuve de Carrière voit dans le Tres de Mayo un tableau métaphysique, sur la relation de l’Homme au temps, parce qu’on y trouve à la fois les révoltés qui viennent d’être fusillés, ceux qui sont en train d’être fusillés, et ceux qui, arrière-plan, arrivent pour être fusillés ! Un savant physicien est d’ailleurs convoqué pour appuyer ses dires...
Tous les commentaires sont aussi indigents, soit anecdotiques, soit sentimentalement subjectifs. Ainsi, Carrière vient dire adieu, au Prado, aux deux Majas, et il nous confie que sa relation amoureuse avec elles dure depuis cinquante ans. On pouvait croire ce genre de commentaire impressionniste dépassé depuis la critique « scientifique » des années 60, qui s’exerçait à partir de la linguistique et du structuralisme (Roland Barthes, dans toutes ses études littéraires, si disparates soient-elles, de Racine aux « planches » de l’Encyclopédie, apporte toujours des analyses éclairantes, voir en particulier Sade, Fourier, Loyola, où il étudie les caractéristiques communes des trois auteurs).

Mais, depuis 1989 et l’abandon par les intellectuels du marxisme et même de la méthode marxiste, on peut dire impunément n’importe quoi sur n’importe quel pays, œuvre ou auteur, les droits de l’homme et autres bondieuseries remplaçant l’analyse du contexte, des infrastructures et de leurs rapports avec les superstructures.
Carrière rêvasse donc sur ses deux Majas au lieu de nous apporter cette information : elles ont été commandées, vers 1800, par Manuel Godoy, amant et favori de la reine Marie-Thérèse et homme fort de l’Espagne, entre 1788 et 1808, pour orner son cabinet privé ; il y aurait même eu un dispositif érotique, permettant de passer de la Maja vêtue à la Maja nue. (De la même façon, on parle de la charge subversive de L’Origine du monde de Courbet, oubliant qu’elle ornait le harem d’un dignitaire égyptien).

C’est là un exemple de l’absence de problématisation chez les artistes et intellectuels d’aujourd’hui. Mais il suffit d’affirmer que l’homme Goya avait ses contradictions et que, de toute façon, c’était un génie, et tout est expliqué. Pourtant, il y avait ample matière à problématisation dans la vie et l’œuvre de Goya, dans ses rapports avec la Cour (la Monarchie absolue de Carlos III, Carlos IV et Ferdinand VII) de même que dans sa position face à l’invasion de l’Espagne par l’armée napoléonienne.

On veut nous présenter Goya comme un rebelle, un dissident, qui a toujours critiqué les puissants. Carrière va jusqu’à dire que, dans ses tableaux, il met en scène le peuple, pour, pourquoi pas, « lui donner le pouvoir » ! C’est oublier que l’époque où il peint, les années 70-90, sont celles du pré-romantisme et, en particulier, de la recherche du pittoresque, en Espagne, le « costumbrismo » : les membres les plus huppés de la noblesse s’habillent en gens du peuple (de luxe, bien sûr), c’est la mode des majos et majas, les dandys de l’époque, et ils raffolent du spectacle du petit peuple travaillant ou s’amusant.

Et comment expliquer que Goya a exercé les fonctions de peintre officiel du Roi (et, à partir de 1788 de peintre de la Chambre du Roi) de 1786 jusqu’en 1824, lorsqu’il décide de s’exiler en France ! Il a peint de multiples portraits du Roi, de la Reine, des aristocrates (curieusement, La famille de Carlos IV est absente du film : c’était pourtant l’occasion de se demander s’il y a vraiment une volonté satirique dans ce tableau, qui a cependant satisfait ses royaux commanditaires). Ce qu’il faut plutôt admirer chez lui, c’est son habileté de courtisan, son aptitude à s’adapter à toutes les vicissitudes de l’Histoire, en un siècle riche de changements de régime. Ainsi, le Tres de mayo, qu’on considère comme un manifeste en faveur du peuple révolté, est en fait un acte d’habileté politique : il date de 1814, alors qu’après la défaite de Napoléon, la monarchie légitime a été rétablie en Espagne, et Goya choisit un sujet patriotique pour se faire bien voir de Ferdinand VII (même contresens habituel sur La liberté guidant le peuple de Delacroix : le tableau, de 1830, se veut un hommage à Louis-Philippe, porté sur le trône par les Trois Glorieuses).

Du reste, le contresens politique, dans L’Ombre de Goya est radical : il porte sur toute la configuration politique de l’Espagne de la fin XVIIIe- début XIXe. Carrière adopte un parti-pris anti-aristocratique aujourd’hui totalement dépassé, mais qui le conduit aussi à une vision fausse de la société espagnole de l’époque : il s’émeut de l’insouciance des nobles des années 1780, si proches de leur disparition ; mais, en Espagne, aux XVIIIe-XIXe siècles, rien ne change. La pérennité de cette société féodale est bien illustrée par la duchesse d’Albe, qui va en quelque sorte se réincarner au XXe siècle en une autre Cayetana, 18e Duchesse d’Albe et 14 fois Grande d’Espagne, qui était fière de sa ressemblance avec son aïeule, et qui a défrayé la chronique par ses divers mariages, le dernier contracté à 85 ans. Les aristocrates vont en effet continuer à dominer la société, grâce à un partage du pouvoir avec la grande bourgeoisie, et à une habile alternance entre gouvernements libéraux (la Banque et l’Industrie) et conservateurs (l’aristocratie latifondiste). Goya était partisan des Lumières, libéral, ce qui ne le rapprochait nullement du peuple.
Cette position politique explique son attitude plus qu’ambiguë face à l’invasion française. Goya est resté peintre de la Cour, passant du service de Carlos IV à celui du roi Joseph Bonaparte. Au lieu des aristocrates espagnols, il va maintenant portraiturer le roi français, ses généraux et ses commissaires du peuple empanachés. C’est un « afrancesado », un collabo pro-français. Mais, une fois Ferdinand VII revenu au pouvoir, Goya, au prix d’un ou deux ans d’éloignement, conserve son poste !

C’est dans ce contexte qu’il faut apprécier ses Désastres de la guerre ; réalisés entre 1810 et 1820, leur contenu est à l’image du titre. Il s’agit de la guerre en général, et les violences représentées sont aussi bien le fait des partisans espagnols que des soldats français. A première vue, « Goya semble prendre parti pour les paysans espagnols » (Wikipédia), mais la distinction entre les deux camps devient vite floue ; finalement, il voit surtout dans les paysans des rustres, partisans de l’Ancien Régime (mais vite renvoyés dans leurs foyers par Ferdinand VII, qui préfère l’armée aristocratique au peuple en armes). C’est pourquoi les critiques, et les artistes (on voit dans le film un extrait des Fantômes de Goya, de Carlos Saura) sont si férus des dessins et gravures des Caprichos et des Désastres, comme des « peintures noires » de la Quinta del Sordo (sa maison de campagne des années 1819-1823) : dénoncer la laideur, la cruauté, la superstition, la bêtise d’une humanité irréformable ne dérange personne et justifie qu’on n’essaie pas d’améliorer son sort.

Finalement, on ferait un documentaire bien plus nourri et éclairant avec tout ce que Carrière s’abstient de dire. A lui seul, l’enjeu politique représenté par Goya mériterait un film : en tant que libéral, il sert les intérêts de tout ce personnel politique, superficiellement partagé entre Conservateurs et Libéraux, mais qui collaborait en fait pour préserver le statu quo social. Leur alternance bien gérée durera jusqu’à ce que les contradictions économiques et l’entrée en scène des prolétaires rendent ce scénario insoutenable. Elle laissera alors place aux dictatures, celle de Primo de Rivera d’abord, puis, après la Guerre Civile, celle de Franco. C’est dire à quel point une démythification de Goya (sans remettre bien sûr en cause son talent de peintre) serait éclairante pour la compréhension de l’Histoire de l’Espagne moderne.

L’Ombre de Goya est sans doute un témoignage sur les derniers mois de Carrière, émouvant dans le cadre familial, mais un faux documentaire qui n’apporte rien à nos connaissances sur Goya et l’Espagne.

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