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Bunuel et Las Hurdes : entre hagiographie et démythification

Dans son roman graphique, Buňuel en el laberinto de las tortugas (B. dans le labyrinthe des tortues), sorti en 2008, Fermín Solís racontait le making of (largement imaginaire) de Las Hurdes, tierra sin pan, le documentaire mythique de Buňuel sur une zone d’Estrémadure (région située entre Andalousie et Portugal) particulièrement déshéritée. Salvador Simó en a tiré un film d’animation, sorti en France sous le titre : Buňuel après L’Age d’or.

Rien de plus consensuel a priori : selon la présentation habituelle, Luis Buňuel, après deux films surréalistes, s’engage, en 1933, au début de la IIe République espagnole, aux côtés du peuple, par un documentaire « sans concessions » (formule consacrée), qui, dénonçant la misère et l’arriération des paysans de Las Hurdes, devait amener (comment ?) l’amélioration de leur sort.

Depuis, s’est fait jour une vision moins naïve du film, et une polémique est née : peut-on parler de documentaire, de transposition brute de la réalité, ou Las Hurdes sont-elles une reconstruction artificielle, obéissant à une vision subjective ?

Dans ce débat, un premier document est constitué par le film d’un jeune Allemand, Peter Hoffmann, qui a fait, lui aussi, en 2005, le voyage de Las Hurdes, et en a tiré le documentaire Oliva Oliva. A peine plus de deux générations séparent les deux cinéastes, mais du deuxième se dégage une vision totalement différente des Hurdanos, en même temps qu’on est amené à remettre en question l’image de Buňuel.

Buňuel débarquait chez les paysans hurdanos en force (avec quatre collaborateurs), et, sans aucun dialogue avec eux (c’est tout juste s’il leur demande l’autorisation de les filmer), il les utilise comme figurants, contre quelques piécettes, dans des scènes qu’il a conçues d’avance. Hoffmann est invité par deux frères, les Oliva, avec qui il a travaillé aux vendanges, à partager leur vie et, notamment, à s’initier au travail de l’apiculteur. Tandis que Buňuel plaque sur les villages de Las Hurdes une information livresque (tirée de la thèse du géographe français Maurice Legendre qui, plus tard, fera carrière dans l’Espagne franquiste), Hoffmann vient pour apprendre, et ce qu’il voit s’oppose totalement à ce que nous montrait Buňuel : au lieu de paysans ignares, aux coutumes sauvages, écrasés par la Fatalité, voire d’un ramassis de dégénérés, incestueux et crétins (la scène où le Buňuel de Simó se moque des crétins des Alpes, ou plutôt des Hurdes, est spécialement déplaisante), on voit deux Estrémègnes qui déploient une énergie extraordinaire, exerçant deux ou trois métiers à la fois, pour arriver tout juste, dans les conditions économiques du monde globalisé, à survivre avec leur famille.

Buňuel nous apparaît alors comme le type de l’ethnologue de la fin XIXe siècle, qui plaque partout les schémas du mythe du Progrès, et commence par classer les peuplades qu’il étudie sur une échelle humaine qui va du sauvage d’Afrique ou de Papouasie à l’Anglo-Saxon démocrate (en l’occurrence, les Hurdanos se situent tout près de la tribu papou).

Le numéro du 3 octobre 2013 du journal Extremadura Progresista va enrichir le débat : il restitue le point de vue des descendants des « crétins » hurdanos sur le film de Buňuel – certains des villageois qui y apparaissaient sont même (ou l’étaient en 2013) encore vivants, et racontent sur les conditions du tournage et le contenu du « documentaire » des anecdotes édifiantes. Ainsi, dans le film, la voix off déclare, sur un ton sinistre : « Chose curieuse : je n’ai jamais entendu chanter dans les rues de Las Hurdes » ; par contre, on se souvenait que, dans l’auberge où Buňuel prenait ses repas, bien arrosés (et qui, dans le film, devient un monastère tenu par un dernier moine), il avait plaisir à faire chanter des femmes du coin, contre quelques sous. Lorsqu’il s’agit des activités apicoles des Hurdanos, la même voix off déclare : « Dans les derniers mois, trois hommes et 11 mules ont été tués par des piqûres d’abeilles » ; selon les villageois, de mémoire d’homme, aucune mort de ce type n’a été constatée : pour filmer sa séquence, Buňuel a acheté un âne et son chargement de ruches, a libéré les abeilles, qui ont attaqué l’âne, puis a abattu l’âne.

Aujourd’hui, ces tortures et meurtres commis sur des animaux pour obtenir des images spectaculaires ne sont plus admis : là aussi, le film a bien vieilli, faisant penser à la vignette de Tintin au Congo, à peu près contemporain, où Tintin pose devant un entassement de bêtes tuées lors de son safari (ici, à l’âne, il faut ajouter deux chèvres et quelques coqs).

Dans cette polémique, où les éléments à charge sont aussi bien établis, quelle est la position de S. Simó ? Bien sûr, il ne pouvait pas ignorer le débat, mais il s’arrange pour désamorcer les éléments qu’il intègre. Pour cela, il peut utiliser des apophtegmes : « La mort se cache partout, ici », fait-il dire à Buňuel, « mais elle ne se montrera que si on l’aide » phrase inquiétante, pour un documentariste, qui implique que, partant d’un jugement tout fait, il s’arrangera pour faire coïncider la réalité avec sa vision des choses. Mais il utilise surtout ses deux personnages principaux, Buňuel et son ami, Ramón Acín, qui, ayant gagné une grosse somme à la loterie, finance son film, comme des compères, le dernier jouant le rôle de l’Auguste, et le premier celui du clown blanc. En effet, Acín (qui, dans la réalité était, outre peintre-scupteur, un pédagogue et un militant et responsable anarchiste) apparaît comme un personnage comique, un mauvais coucheur, toujours effrayé par les audaces de son ami, et uniquement soucieux de ne pas dépasser son budget ; aussi, les objections morales qu’il formule (« cet âne souffre ») sont-elles discréditées, tandis qu’en face, Buňuel est le génie dont les excentricités apparentes vont aboutir à un chef-d’œuvre. Il finit même par rallier Acín à ses vues, dans une des séquences les plus contestables, lorsqu’il paie une jeune mère (témoin toujours vivant en 2013) et un groupe de villageois pour participer à une comédie d’enterrement d’enfant (qui, en réalité, est filmé endormi – il était difficile de le traiter de manière aussi désinvolte que l’âne). Enfin, le film insiste sur la permanence de l’inspiration surréaliste chez Buňuel, ce qui permet le tourniquet logique : oui, c’est réaliste, Las Hurdes étaient bien un enfer ; non, on ne peut pas exiger une exactitude complète, puisque Buňuel était surréaliste.

Las Hurdes n’est pas le seul film de Buňuel qui ait mal vieilli. Revoir Los Olvidados apporte la même constatation : dans les deux films, Buňuel se montre aussi misérabiliste, fataliste et paternaliste : dans Los Olvidados, la figure positive est celle du directeur du centre de redressement et, dans les deux films, les déshérités sont passifs face à leur destin ; l’espoir ne peut venir que d’en haut. Mais le film de Simó élude toute critique, et ce n’est pas étonnant : Extremadura Progresista remarque que les seuls Hurdanos qui aiment le film de Buňuel sont les hôteliers : aujourd’hui on se sert de lui pour attirer une sorte de tourisme de la catastrophe, séduit par le caractère morbide d’une zone marquée par la misère et la mort – quand il ne sert pas à faire la propagande de l’Union Européenne (« Voyez ce que les subventions européennes ont fait de cet enfer »). Or, le film est co-produit par la Région Extrémadure, mais aussi par la Région Aragon, qui célèbre en Buňuel l’enfant du pays (d’où la première scène onirique, où on voit le cinéaste enfant participer à la cérémonie des tambours de Calanda).

Rosa Llorens

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